AHAE, PHOTOGRAPHE DES ORIGINES

Anne-Marie Garcia / Conservatrice de la photographie à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris

1816. Saint-Loup-de-Varennes, propriété de Gras, France. Nicéphore Niépce, embusqué depuis huit jours à sa fenêtre obtient la première image héliographique dessinée par la lumière du soleil. Il raconte : « Je plaçai l’appareil dans la chambre où je travaillais.

En face de la volière, et les croisées bien ouvertes, je fis l’expérience d’après le procédé que tu connais, mon cher ami ; et je vis sur le papier blanc toute la partie de la volière qui pouvait être aperçue de la fenêtre, et une légère image des croisées qui se trouvaient moins éclairées que les objets extérieurs ».[1] Dix ans plus tard, il stabilise sur la plaque d’étain enduite de bitume de Judée son « Premier point de vue de la fenêtre de Saint-Loup-de-Varennes », la plus ancienne photographie aujourd’hui conservée.

1836. Wiltshire, Lacock Abbey, Grande-Bretagne. William Henry Fox Talbot, futur inventeur du calotype, accroche de minuscules chambres obscures aux fenêtres de la demeure familiale ; il attend que ses « souricières », comme les appelle plaisamment Madame Talbot, opèrent et capturent des coins du parc. Lui aussi cherche à réaliser des « copies de points de vue » qui enregistrent simplement, par une saisie instinctive, immédiate et passive des vues d’extérieur cernées par le cadre rectangulaire de la fenêtre.

2009–2013. Corée du Sud. Ahae se poste à la fenêtre de son studio. Sa persévérance est semblable. Il ne lâche pas son appareil dont il déclenche toutes les dix secondes environ l’obturateur. Sur la trace de Niépce et de Talbot, il renoue avec les prémices de l’acte photographique et l’essence fondamentale de la photographie : « la fenêtre perspectiviste » et « l’attrait instinctif du naturel ».[2] Les techniques ont changé, servies par l’instantané et les performances technologiques mais l’attitude, le geste, le sujet, la constance aussi, sont les mêmes. Un tel retour aux sources est exceptionnel dans l’histoire de la photographie. Un autre photographe semble avoir précédé Ahae dans cette voie, Joseph Sudek qui photographia pendant dix ans sous le même angle le jardin de son studio à Prague. Mais en guise de signature et d’empreinte, afin que le filtre de la vitre, métonymique de la plaque de verre sensible, soit présent dans chaque cliché, Sudek gardait la fenêtre close (Fenêtres de l’atelier, 1944-1953). Ahae ne ferme jamais la sienne pour que nulle trace de la présence de l’homme ou de l’autorité du photographe ne s’impose au microcosme qui s’offre à lui et pour que rien n’amoindrisse l’immanence de son sujet : la Nature.

Cet attrait irrépressible du réel à travers la fenêtre des origines n’est pas anodin. Il induit chez Ahae le maintien d’une posture photographique qui le met en parfaite sympathie avec les photographes de la première heure.

Pour commencer, le nombre vertigineux de fois où il réitère la naissance de la photographie est significatif, plus de 3 000 prises de vue par jour. Ahae épie, guette, saisit. Aucun mouvement, aucun événement, aucun changement n’échappe à sa vigilance. Il les engrange de façon accumulative et systématique. A lui tout seul et du même endroit, il refait indéniablement ce que la corporation des photographes du XIXème faisait à l’échelle de l’univers et qu’avec enthousiasme on attendait d’elle : enregistrer au maximum le monde existant pour en réaliser l’encyclopédie visuelle la plus complète qui soit. Elle photographiait tout, visages, objets, œuvres d’art, monuments, chantiers, catastrophes naturelles, désastres de la guerre, événements, types humains, modèles vivants. Elle mémorisait, archivait, documentait, témoignait. Animé par la même exigence d’exhaustivité qu’alimente un flux continu et quotidien d’images, Ahae élabore l’encyclopédie du microcosme qu’il aime ; il en tire une anthologie vivante qui raconte secondes après secondes l’intime et invisible histoire du coin de nature qui est le sien. Anthologie, car une image imprimée en cache des milliers d’autres archivées. La nature bouge et vit, son obturateur en morcelle le cours linéaire tel la flèche de Zénon d’Elée ou les chronophotographies de Muybridge, Etienne Marey ou Albert Londe.

La photographie entretient une relation au réel très particulière qui a soulevé bien des débats sur sa légitimité artistique au XIXème siècle. Elle impressionne mécaniquement ce que la main de l’artiste crée. A l’origine, et c’est le sens profond des « souricières » de Talbot, elle se doit d’être l’image la plus mimétique possible du réel. Or, c’est précisément ce pouvoir mimétique et son efficacité primaire qui intéressent Ahae. Il les met sans ménagement au service de son exploration des dessous insoupçonnés de la nature. Il s’impose une cadence de prise de vue inouïe, le maniement d’une quarantaine d’objectifs différents. Il travaille à bout portant et sans trépied. Pour ne pas trahir le sujet photographié, ses prises de vue se font « à nu », sans trucage ni artifice de lumière. Au final Ahae cultive l’exploit physique et technique, dans la droite lignée des photographes du XIXème siècle que rien n’arrêtait. Son opiniâtreté et ses prouesses égalent celles qu’accomplirent d’autres aventuriers de la nature partant comme lui à la rencontre de lieux inexplorés : les frères Bisson sur le mont Blanc en 1860 avec leurs montagnes de plaques de verre, leurs produits gélifs et leurs chambres noires ; ou les photographes américains qui suivirent la conquête de l’Ouest, Carleton E. Watkins, Timothy O’Sullivan, Eadweard J.Muybridge trimballant à dos de mules leurs laboratoires ambulants et leurs « mammouth plates ».

Les moyens ont changé, mais le désir de rapporter des images inédites d’une nature toute aussi vierge, primitiviste, sauvage et pure relève de la même gageure technique et du même défi physique. Qu’ils gravissent des glaciers alpins, trébuchent dans les ravins de la Yosemite Valley ou se postent calmement en bordure d’un jardin privé, tous, aussi héroïquement, poursuivent du bout de leur objectif la même quête de l’inaccessible, du jamais vu ou de l’impossible à voir.

Une nature immaculée saisie sans recomposition, Ahae photographe des origines par la manière l’est aussi par le choix de son sujet. En photographiant sans relâche la nature rendue à son « état de nature », il renoue avec la genèse artistique du motif à laquelle prirent part les photographes de la première heure. Ses photographies se nourrissent de la même force de conviction que les « Etudes d’après nature » de Gustave Le Gray, Paul Berthier, Alfred Briquet, Eugène Cuvelier, Charles Famin, Henri Langerock, Achille Quinet, tous ces photographes qui, dans les années 1850-1860, sortirent de leur studio pour se retrouver en forêt de Fontainebleau. Rendue par Rousseau et les romantiques à sa splendeur originelle et bienfaisante, la Nature venait de quitter le paysage historique pour devenir l’atelier en plein air des artistes. De concert avec les peintres qui la peignaient sur le vif, les photographes se mirent à la photographier dans tous ses recoins et détails, souches, taillis, mares, arbres, troncs, bosquets, lisières, rochers. Leurs photographies et celles d’Ahae sont animées de la même exaltation et résonnent de la même musique. Au plus près de leurs sujets, elles en restituent le plus fidèlement possible la splendeur vivante. De fenêtres ouvertes elles deviennent miroirs réfléchissants et tirent de ce rapport mimétique leur puissance esthétique que les détracteurs du réalisme refusaient au médium photographique. Elles sont belles et vivantes de la beauté et de la vie de leur modèle. Elles frémissent, vibrent, palpitent, pétillent de lumière, clapotent. Leur beauté contagieuse réveille en celui qui les regarde une acuité semblable à celle de leurs auteurs. Mais si, comme Ahae, les photographes d’avant l’ère de l’instantané réussirent à rendre au fil des saisons et des heures, le frémissement des feuillages, le pétillement de la lumière, la mouvance des ombres, le clapotis de l’eau, l’instabilité des ambiances, l’inconstance des sous-bois, la profondeur des allées, à cadrer à son insu nombre des beautés de la nature palpitante, les temps de pose, la lourdeur et l’encombrement du matériel, l’incapacité à passer inaperçus les empêchaient d’aller au-delà. Il leur était impossible de capturer le mouvement d’un animal, la métamorphose des nuages, le noir de la nuit, les couleurs du jour… Ahae réalise cet impossible. Par leur performance technique, ses photographies exacerbent la révolution des motifs qui marqua l’avènement de la nature comme sujet artistique et concrétisent ce que ne pouvaient ni le calotype ni le collodion. Avec toutefois ici et là une heureuse confusion qui estompe les limites techniques et brouille les images quand ses photographies se zèbrent du vol effréné d’un oiseau ou de la course bondissante d’un chevreuil et que, par photomontage de négatifs pour mieux ressembler à la réalité, en d’autres lieux, les vagues impétueuses des marines de Le Gray s’irradient sous un incroyable moutonnement nuageux.

« Beauté contagieuse » … Les artistes de l’École de Barbizon obtiennent le 13 avril 1861 un décret qui sauve 1100 hectares de la forêt de Fontainebleau de la déforestation et de l’exploitation industrielle des carrières. Aux États-Unis les campagnes photographiques aboutissent à la création des parcs nationaux, le premier en 1864 dans la Yosemite Valley que quelques décennies plus tard un Ansel Adams photographiera avec un égal souci.

Depuis deux ans, Ahae expose avec envergure et pour un large public une sélection de ses photographies. Incontestablement ses images s’adressent à la sensibilité de qui les regarde. Fortes de leur beauté et de celle de leur sujet, peut-être opèreront-elles la même contagion qui ne serait pas sans déplaire à leur auteur, homme d’affaire dont le souci constant est le respect de la planète. En attendant, libre à chacun d’y laisser vibrer en lui la nature à l’état pur et de poursuivre, s’il le veut, la quête des réminiscences entamées ici qui intensifieront son émotion… des reflets dans l’eau à la Talbot, la ciselure d’une plante à la Karl Blossfeldt ou l’impalpable poésie d’un effet de flou à la façon pictorialiste.

Mars 2013

1. Lettre à son frère datée du 5 mai 1816 citée par Michel Frizot, Histoire de voir, Paris, CNP, 1989, p.10.
2. Michel Frizot, id.

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